دست‌نوشته‌هایی پیرامون ادبیات، هنر و جامعه از خشایار مصطفوی
درباره‌ِ‌ی من About me:

پیش‌گفتار کتاب زایش درام ایرانی

پیش‌گفتار کتاب زایش درام ایرانی:

سال‌های سال، میرزا آقا تبریزی نویسنده‌ی نخستین نمایشنامه‌های پارسی زبان ایران، در مهجوری و گمنامی، نقاب بر چهره داشت، آن زمان نیز که به واسطه‌ی تحقیقات محققی، خارج از مرزهای ایران، هویت واقعی‌اش آشکار گشت، یک نگاه دو ساحتی سیاه و سفید، نسبت به حرکت هنری‌اش یعنی نگارش درام، حاکم شد. از سویی طیف عظیمی، طبق متر و معیار خویش، نمایشنامه‌های میرزا آقا را بی‌ارزش و فاقد قابلیت اجرایی تشخیص دادند و از سویی دیگر، کسانی به مبالغه، دست به ستایش او و آثارش زدند. خوشبختانه در چند ساله‌ی اخیر، یکی دو پژوهش، راه‌شان را از مطلق‌نگری رایج، جدا کرده و با نگرشی نسبی، به نقد و تحلیل آثار تبریزی پرداخته‌اند؛ که این نوشتار نیز سعی دارد در دنباله‌ی همان مسیر گام بردارد، با این تفاوت که از یک فرضیه‌ی واحد سود ببرد و از پراکنده‌گویی و کلی‌نمایی احتراز نماید.
 بنای فرضیه‌ی این نوشتار، بر‌اساس نظریه‌ای استوار گشته است، که معتقد است، در هر عصری، در عین تعدد اندیشه‌ها، نوعی از اندیشه‌ی غالب و همه‌گیر ظهور می‌کند که به تدریج تمام ساخت‌های اجتماعی، سیاسی و فرهنگی آن عصر را با خویش درگیر و نسبت به خود متأثر می‌کند. این اندیشه‌ی غالب که خود زاده‌ی مولفه‌های محیطی (جغرافیایی)، فرهنگی و تاریخی یک جامعه است، قابلیت آن را دارد که به پذیرشی نسبی و توافق شده در بین خواص و به تبع آن عوام دست یابد و به تدریج با قدرتی که اصالتش را از "اکثریت بودنش" می‌گیرد، وارد فرایند یکپارچه‌سازی اندیشه‌های دیگر با خود و یا حذف آنان شود. حصول اندیشه‌ی غالب به وضعیت تک‌صدایی، دو پیامد محتمل برای دگراندیشان به‌وجود می‌آورد؛ بدین ترتیب که دگراندیش یا باید سکوت کند، و یا باید حاصل دریافت خویش را به سطح اندیشه‌ی غالب نزدیک کند و به ناگزیر فردیت و یگانگی اندیشه‌اش را از دست دهد. از طرف دیگر همین اندیشه‌ی غالب برای گسترش و نیل به هدف (تحول سازی)(1) تنها از یک روش اشاعه یا گفتمان(2)  با جامعه برخوردار است؛ با این حساب، کنش‌گران هر عصر که ما آنان را روشنفکران می‌نامیم، در فرایند برقراری ارتباط با جامعه، دو گزینه، پیش روی خویش می‌بینند، در روش نخست روشنفکر می‌تواند دست به دامان روش معمول (گفتمان غالب) شود و اندیشه‌اش را به سریع‌ترین شکل ممکن در راستای جریان فراگیر بسط دهد و در روش دیگر با حفظ اصالت اندیشه‌اش و به تبع آن اتخاذ استراتژی شخصی در ارتباط با جامعه (گفتمان فردی) عمل کند، که معمولا عملی زمان‌بر و دیر بازده است.
حال با همین الگو است که می‌توانیم قدم در تاریخ تحلیلی گذاریم و نگاهی به زمانه‌ی میرزا آقا تبریزی بیاندازیم؛ در هنگامه‌ی قاجاریه به تدریج ایرانیان از خواب غفلت چند صد ساله‌ای بیدار شدند؛ فقر، عقب‌ماندگی، شکست‌های متعدد و روندی رو به زوال و انحطاط، ذهنیت "ایران، قدرت برتر" را در هم فرو پاشید و باعث به‌وجود آمدن آگاهی از "وضعیت کنونی" شد؛ همین آگاهی و بحران تالی آن، موجب شکل‌گیری تکاپوهایی (در سطح) برای نجات ایران و بازگشت به قدرت تاریخی گذشته شد، به جرأت می‌توان گفت که مهم‌ترین اندیشه‌ای که به آرامی در ذهن اندیشه‌گران زمانه‌ی قاجار، برای حل معضل "فکر انحطاط" رشد یافت، مسأله‌ی گسست از اندیشه‌ی کهن و وصول "تجدد" بود که در طول سال‌های بعد به اندیشه‌ی غالب روشنفکران زمانه‌ی قاجار بدل گشت و موجب ایجاد تحولات اساسی در جامعه شد، جمشید بهنام، در تعریف تجدد این‌گونه می‌آورد:

"تجدد، طرز جدیدی از تفکر و نگرشی تازه به جهان است که امری درون‌زا است و از دینامیسم درونی جوامع و با آگاهی از پیشرفت علوم و ماهیت فرهنگ‌های دیگر حاصل می‌شود." ( بهنام، 1386، ص2 )

تلاش روشنفکران ایرانی برای گسست از سنت و همه‌گیر کردن فکر تجدد، در گام ابتدایی اشاعه، به سبب وجود بنیان‌های عمیق سنتی، از سوی توده‌ها با شکست مواجه گردید و پذیرفته نشد و روشنفکر ایرانی عصر قاجار را به تغییر شیوه‌ی ارتباطی و اتخاذ روشی دیگر برای گفتمان با جامعه‌ی کهن ترغیب نمود. این تلاش در بازی‌هایی مملو از آزمون و خطا، در نهایت به استراتژی تلفیق میان از قبل داشته‌ها (سنت) و جدید آمده‌ها (عناصر مدرن) ختم شد؛ بدین ترتیب روشنفکر عصر قاجار، توانست به واسطه‌ی پوسته‌ای کهن، فراورده‌ی نوینش را به طیف وسیعی از جامعه معرفی و منتقل کند. پس ورود تجدد و فراگیر شدنش در ایران مدیون نوع گفتمان آن با جامعه، یعنی نظریه‌ی تلفیق، بوده است. هر چند دو سوی این گفتمان یعنی روشنفکر و مردم، هیچکدام شناخت کافی از مواد تلفیقی، یعنی اندیشه‌ی کهن و اندیشه‌ی جدید نداشتند؛ اما تا حدودی توانستند به هدف نهایی، یعنی وصول به تحول، دست یابند (3) .
میرزا آقا تبریزی نیز به‌عنوان یکی از روشنفکران زمانه‌اش، در مسیر انتقال بحران آگاهی خویش به جامعه و توسل به اندیشه‌ی غالب، یعنی تحول به واسطه‌ی تجدد، یکی از شاخه‌های هنر غربی به نام تئاتر را برگزید (4)، هنری که در ذات‌اش ارتباط و گفتمانی دو سویه با جامعه، مستتر است. درام‌های تبریزی به‌عنوان گفتمان‌هایی با جامعه‌ی قاجار، از روش تلفیق(5)  میان دو منبع مستقل تئاتر غربی (که به یاری آخوندزاده می‌شناخت) و نمایش ایرانی (که به شکل بومی در اطرافش حضور داشت) شکل گرفتند؛ تأثیرات آخوندزاده بر تبریزی را می‌توانیم در دو شاخه‌ی نظر و عمل دنبال نماییم. در شاخه‌ی نظر، آخوندزاده با تزریق اندیشه‌ی سیاسی و اجتماعی، وضعیت عقب‌مانده و رو به انحطاط ایران و نیاز به تحول را در تبریزی زنده ساخت و در شاخه‌ی عمل، یکی از ابزارهای تجدد، به نام "فن شریف درام" را به او معرفی کرد. بر طبق آن‌چه می‌دانیم شناخت تبریزی از چیستایی و شکل تئاتر غربی در گرو برداشت آخوندزاده از تئاتر کلاسیک مغرب زمین بوده است.‌ پس خاستگاه آشنایی نخستین نمایشنامه‌نویس ایرانی با تئاتر نیز بر مبنای الگوی تئاتر کلاسیک رقم می‌خورد.
اما کنش تبریزی در واردات هنر تئاتر غربی و زایش درام ایرانی، دچار همان مشکلاتی شد که در راه ورود هر پدیده‌ی نوین دیگری به جامعه‌ی به غایت سنتی ایران، وجود داشت و درست در همین نقطه بود که واگرایی وی نسبت به دیگر روشنفکران زمانه‌اش رخ داد، تبریزی در عین اتکا به استراتژی اندیشه‌ی غالب و به کار بردن تئوری تلفیق، از گفتمان فردی خویش نیز سود برد؛ بدین گونه که فکر جدید را صرفا در شکل سنتی معرفی نکرد، بلکه آن بخش از سنت هنر نمایش ایرانی را برگزید که خود پیامد دوران جدید و حامل اندیشه‌ی جدید بود. پس میان تعریف میرزا آقا، از سنت در هنر، و تعریف دیگر روشنفکران، از سنت در عرصه‌ی اندیشه (6)   اختلاف اساسی وجود داشت، به‌قول هگل، این اختلاف، از تفاوت میان ماهیت بیانگری دو مبحث هنر و اندیشه (فلسفه و علم) نشأت گرفته است:

"اثر هنری‌ای که صرفا بخواهد همان چیزی را بیان کند که پیش‌تر در اندیشه وجود داشته (یا به نقد در آن موجود است) هیچ ارزشی ندارد، [زیرا] که در هنر، ساختن یعنی آفریدن مهم است و نه بیان چیزی که پیش‌تر وجود داشته است." (احمدی، 1380، ص 102) 

با دنباله‌روی از همین ایده است که می‌توانیم نگاه میرزا آقا به سنت و به تبع آن دریافت گزینشی او از نمایش ایرانی را محدود کنیم. به نظر می‌رسد، میرزا آقا تبریزی در ساخت تئاتر یگانه‌اش، از بخشی از نمایش‌های ایرانی سود برده است که حامل اندیشه‌ی جدید بوده‌اند. این نمایش‌ها که در دسته‌ی نمایش‌های عامیانه و سرگرم‌کننده قرار می‌گیرند، به تدریج از عصر صفوی از اندیشه‌ی کهن و دین محور، جدا گشته و به انسان عصر، فردیت و مسائل اجتماعی‌اش پرداختند(7).
 با این تفسیر نمایشنامه‌های تبریزی وامدار چهار گونه‌ی مهم نمایش سرگرم‌کننده‌ی عصر قاجار به نام‌های بقال‌بازی، تخت‌حوضی، نقالی و خیمه‌شب‌بازی است. با بررسی بروز شکل‌های فرمی و محتوایی این نمایش‌ها در آثار تبریزی مواردی چند قابل تطبیق است به طور مثال طرح مضامین سیاسی، بازتاب انسان معاصر و تعریف ارزش‌های جدیدش، تئاتر روایی، داستان‌گویی، نمایش در نمایش، تعدد صحنه‌ها و فشرده‌سازی زمان، تکنیک‌های زبان طنزآمیز و زبان عامیانه، همگی رابطه‌ای با یکی از این چهار نوع نمایش سرگرم‌کننده برقرار می‌کنند. با پیگیری و جست‌وجو برای شناخت نسبی همین مقوله‌ها و موارد تلفیق شده در نخستین نمایشنامه‌های پارسی است که می‌توانیم مسأله‌ی زایش درام ایرانی (8)  را طرح و بررسی نماییم.
شایان ذکر است دو واژه‌ی نمایش و تئاتر در این نوشتار، واژگانی متفاوت فرض شده‌اند(9). همچنین بیشتر تاریخ‌های ارائه شده، بر‌اساس تاریخ‌های خورشیدی (شمسی) تنظیم گشته‌اند که به‌نظر می‌رسد درک بهتری از زمان تاریخی در ذهن خواننده به‌وجود خواهند آورد. جا دارد در همین جا از مشاوره آقایان، دکتر محمد‌رضا خاکی و دکتر سید‌هاشم آقاجری تشکر ویژه‌ای بنمایم که مرا از اطلاعات باارزش‌شان در زمینه‌های تئاتر و تاریخ بی‌نصیب نگذاشتند، در پایان امید دارم که این پژوهش مفید فایده‌ی باقی پژوهشگران قرار گیرد .
 
خشایار مصطفوی تهران شهریور 1389



---------------------
- 1معمولا دانایی و کنش، رابطه‌ای دو سویه دارند، بدین صورت که دانایی باعث کنش و در نتیجه تحول می‌گردد و تحول باعث کنش و به تبع آن دانایی می‌شود.
-2 گفتمان به معنای قاعده‌مند شدن گزاره‌های بیانی است. برای اطلاعات دقیق‌تر به‌پانویس این واژه در بخش زمینه (فصل اول) مراجعه کنید.
  - 3که عینیت آن در انقلاب نافرجام مشروطه نمود می‌یابد.
- 4دیلتای معتقد است:

"روح تجریدی دورانی خاص را می‌توان در نتایج گسترده‌ی آن در پدیدارهای دینی، فلسفی و اجتماعی بازشناخت. راه نزدیک‌تر پژوهش پدیدارهای هنری است و به‌ویژه  بررسی تاریخ هنر. (به معنای تلاش برای شناخت ادراک هر دوران از تاریخ هنر)" (احمدی، 1390، ص 132)

5 - 5برابرنهاد واژه‌ی تلفیق در زبان انگلیسی و فرانسه (elle) composition است که معانی در‌آمیخت، انتخاب، ترکیب و تدوین را می‌دهد، در معماری این واژه به معنای ترکیب هنری شناخته می‌شود.‌ شایان ذکر است واژگان انگلیسی، combination به معنای آمیزش و compilation به معنای گردآوری، برابر نهادهای جامعی برای انتقال واژه‌ی تلفیق در بحث مورد‌نظر ما به‌نظر نمی‌رسند
- 6که معنایی دینی داشت.
- 7این موضوع  نظریه‌ی وابستگی آثار تبریزی به دسته‌ی نمایش‌های سوگوارانه چون تعزیه را مورد تردید قرار می دهد.
- 8 نیچه، در نوشتاری به نام، زایش تراژدی و مورد واگنر، برخورد دو عنصر خرد و شهود را بانی آفرینش تراژدی یونانی می‌داند و دلیل انتخاب کلمه‌ی زایش را این‌گونه بیان می‌کند: "مانا به کردار زایش فرزند، که آن را نرینه و مادینه‌ای بایسته است، ما دو اصطلاح دیونوسوسی و آپولونی را از یونانیان عاریت گرفتیم." 
9- ریشه‌ی تفاوت دو واژه‌ی نمایش و تئاتر در زبان پارسی، به زمینه‌های فرهنگی و تاریخی هر یک باز می‌گردد. واژه‌ی کهن نمایش به آیین و سنت وابسته است. بدین‌سان که وسیله‌ای برای ارتباط و نزدیکی انسان به ماورا و خالقی نیرومند است. در این کارکرد ارتباطی میان انسان و متافیزیک، فردیت انسان در برابر نیروی واحد هستی از بین می‌رود و جهانی کیهانی و رازآمیز جای آن را می‌گیرد. اما نمایش به تدریج در طول زمان دچار دگردیسی شد و کارکرد تازه‌ای یافت که با واژه‌ی متأخرتر تئاتر شناخته شد. تئاتر، بر خلاف رویکرد نمایش، فردیت انسان را  هدف قرار داد و او را به‌عنوان ابژه‌ی اصلی هستی و به تبع آن سوژه، بر‌گزید و حقوقی چون تفکر، انتخاب، آفرینش، فردیت، چالش، و حتی دریافت (در نزد تماشاگر) را به او اعطا کرد. همچنین ویل‌دورانت در کتاب تاریخ تئاتر هفت تفاوت عمده میان تئاتر و نمایش قائل شده است. رجوع شود به: (ویل‌ دورانت، 1386، ص462)




لینک صفحه در فیس بوک:
 www.facebook.com/TheBirthOfIranianDrama