تحلیلی از نمایشنامهی غرب حقیقی اثر سم شپارد با نگاه به نظریه‌ی میشل فوکو در باب مسألهی قدرت.
نوشته‌ی: خشایار مصطفوی
چکیده:
مسألهی
قدرت از دیرباز، یکی از دست مایه‌های ادبیات نمایشی بوده است. سم شپارد[1] در نمایشنامهی غرب حقیقی[2] به سراغ یکی از اولین نهادهای
اجتماعی یعنی خانواده‌ایی می‌رود که در آن، عناصر قدرت، با ماهیتی متضاد در حال
ستیزی مداوم هستند و روند امور را از حالت تعادل خارج کرده‌اند. این خانواده‌ی
فرضی، می‌تواند به نمودی از جامعه‌ی آمریکایی تعبیر گردد که در تضادها و تقابل‌های
دوگانه‌اش، از حالت متعادل خارج گشته و مفهوم انسانیت از آن رخت بربسته است. نوشتار
حاضر، درصدد بررسی نمایشنامهی غرب حقیقی اثر سم شپارد و ارائه‌ی تحلیلی از
آن با نگاه به نظریه‌ی قدرت، میشل فوکو[3] را دارد. میشل فوكو، قدرت در
جامعه را منحصرا در اختیار و انحصار یك شخص، گروه و یا یک طبقه اجتماعی خاص (مثلا
هیأت حاكمه) كه به طور عریان یا به صورت یك سویه، آن را اعمال كند، نمی‌داند. بلکه
از نظر او قدرت در جامعه، ماهیتی سیال و در عین حال پراکنده دارد. شپارد با نگارش
نمایشنامهی غرب حقیقی، خانواده‌ای را بر صحنه می‌آورد که در آن، زمام امور
از هم‌گسیخته و نهادها در حال مبارزه برای دستیابی به جایگاه قدرت‌اند، این
نهادها در دو برادر با دو تضاد عقیدتی تصویر شده‌اند. آستین و لی هر کدام نماینده‌ای
از دو طرز تفکر دیرینه هستند؛ یکی یکجانشین و دیگری کوچ‌نشین است. یکی متمدن و
دیگری بدوی است. تضادهای دو برادر که به برخورد دو جریان روشنفکری و عامی نیز قابل
تعمیم هستند، نمود جنگ میان قدرت‌ها و باورها در جامعه‌ی غرب‌اند که با استراتژی‌های
قدرت‌ورزانه‌شان درصدد حذف یکدیگرند. در فضای نمایشنامه عنصر قدرت زاییده‌ی دانش است (نوشتن فیلمنامه
در نمایشنامه) و ساحتی بی‌تعلق و زمان‌بندی شده دارد. (گاهی لی برنده می‌نماید و
گاه آستین). کشمکش دو برادر بر سر قدرت باعث اتخاذ سه استراژی قدرت‌طلبانه می‌شود
که نهایتا موجب پدید آمدن هنجارهایی می‌گردد که تهی و خالی از انسانیت
است.
تصویری که شپارد از جامعه نوعی‌اش ارائه می‌دهد و به آن می‌تازد با تمام معیارهای جامعه‌ی
سرمایه‌داری آمریکا هماهنگ است. جامعه‌ی آمریکا، جامعه‌ای است که بر پایه‌ی تضادهایش شکل
گرفته است. بدویت لی، بدویت غرب است و آستین، غرب متمدن را تصویر می کند، شپارد
در این نمایشنامه، غرب وحشی را در برابر غرب مدنی قرار می دهد
و دست آخر به تعریف‌اش از غرب حقیقی می‌رسد. غربی که در حال اضمحلال و فروپاشی
است.
میشل فوکو یکی از پایه‌های اندیشه‌ی معاصر است و از میان همه‌ی
متفکران معاصر، آثار او، بیش از سایرین در کشور ما، ترجمه، تفسیر و نقد گردیده و
مورد استقبال واقع شده
است. آنچه او بیان می‌کند به رشته‌های علوم‌انسانی چون جامعه‌شناسی، پزشکی، اخلاق،
سیاست و ... تنه میزند که همگی شامل مواد خام تئاتر و درام محسوب می‌گردند، از
همین روی کشف رابطهی میان اندیشه‌های فلسفی فوکو و تئاتر معاصر، می‌تواند باعث
باز شدن درهای تازه‌ای بروی این عرصه شود. این مقاله در ابتدا به زندگی و
آراء فوکو و بررسی دوره‌های فکری او می‌پردازد، سپس نظریه‌ی قدرت او طرح می‌شود،
در ادامه، نظریه‌ی قدرت در متن کشف و نشان داده می‌شود و دست آخر به تبعات و اثرات
آن می پردازدم.
فوكو، در 15 اکتبر 1926 در
پواتیه‌ی فرانسه و در خانواده‌ای بورژوا بدنیا آمد، تحصیلات مقدماتی خود را در
مدارس محلی به پایان برد. در سال 1945 به پاریس رفت و در سال 1946 آزمون ورودی دانشگاه
را با موفقیت پشت سر گذاشت و در همین سال بود که برای چند ماهی به حزب کمونیست
فرانسه [4] پیوست و دراکتبر سال
بعد از آن جدا شد. یک‌سال پس از آن، فوکو مدرک آسیب‌شناسی روانی را اخذ کرده و به
تدریس و پژوهش در این زمینه پرداخت. حاصل مطالعات این
دوره، کتابی با نام بیماری روانی و
شخصیت بود که در سال 1953 منتشر شد. جنون و بی عقلی: تاریخ جنون در عصر
کلاسیک نخستین اثر عمده‌ی اوست که به عنوان رساله‌ی دکترای او ارائه شد، و در
سال 1961 انتشار یافت. اثر بعدی او درباره‌ی
پیدایش درمانگاه‌ها بود که همبستگی بسیار نزدیکی با کتاب پیشین او داشت. زایشگاه
درمانگاه: دیرینه‌شناسی نظر پزشکی در
سال 1963 انتشار یافت. در سال 1964 فوکو رسما به سمت استاد فلسفه در دانشگاه
کلرمون – فران منصوب شد. سپس
طرح کتاب واژه‌ها و چیزها: دیرینه‌شناسی علوم‌انسانی، که مهمترین اثر دوره‌ی
دیرینه‌شناسی‌هایش محسوب می‌شود، را دنبال کرد. این کتاب، در سال 1966 انتشار یافت
و طرح بعدی او، که پایان‌بندی دیرینه‌شناسی‌ها و تحلیل‌های گفتمانی نیز هست، با
عنوان دیرینه‌شناسی دانش در سال 1969 منتشر شد. فوکو در 1968 با
پیوستن به گروه اطلاع‌رسانی درباره‌ی زندان‌ها[5] و
درگیر شدن در پاره‌ای فعالیت‌های سیاسی، به تاملات و مطالعات هر چه گسترده‌تری
درباره‌ی روابط قدرت و جامعه‌ی انظباطی پرداخت. از جمله مطالعات مشترکی که در
جریان این کاوش‌ها و زیر نظر او انتشار یافت، کندوکاوی در یک پرونده‌ی جنایی سده‌ی
نوزدهی بود که در سال 1973 با عنوان من پیرریور، مادر، خواهر و برادرم را سلاخی
کرده‌ام... به چاپ رسید. اما حاصل این مطالعات، در سال 1975 در قالب کتاب مراقبت و مجازات: زایش زندان نمود یافت.
نخستین جلد از مجموعه کتاب تاریخ رهیافت جنسی با
عنوان اراده به دانستن در سال1976 منتشر
شد، این اثر آغازگر روش تازه‌ی او در تحلیل اخلاق، مسألهی سوژه و رابطه با نفس
بود. جلد دوم این کتاب با عنوان کاربرد
لذات چند هفته پس از بستری شدن او در بیمارستان منتشر شد، و جلد سوم این
مجموعه بنام دغدغه‌ی نفس نیز در
همین زمان انتشار یافت و بدین ترتیب مجموعه‌ای که قرار بود در شش مجلد، تاریخ
رهیافت جنسی از آغاز تا به اکنون را تشریح کند پایان گرفت. میشل فوکو در سوم ژوئن1984
براثر بیماری ایدز درگذشت.
بسیاری از متفکران، زندگی فوکو را به دو بخش،
دیرینه‌شناسی و تبارشناسی تقسیم کرده‌اند، و در این راستا، دم از دو فوکو، یکی
فوکوی نخستین و اولیه، و دیگری فوکوی ثانویه و واپسین می‌زنند. فوکوی نخستین،
فوکویی است که به ساختگرایی نزدیک بوده و تحت تأثیر مارکس، کانت، هایدگر و سنت‌های
مسلط زمان خود، یعنی ساختارگرایی و هرمنوتیک می‌باشد. اگر چه وی ساختگرا بودن خود
را به شدت نفی می‌کند، اما بسیاری او را در دوره‌ی اول زندگی خود ساختگرا می‌دانند.
"فوکوی واپسین
را می‌توان فوکوی فراسوی ساختگرایی و هرمنوتیک نامید." (هیوبرت و پل رابینو ، 1376،
ص 18)
دراین دوره، تأثیر نیچه را بر فلسفه‌ی پست‌مدرن
فوکو، می‌توان لمس نمود و نمود بارز آن کلمه‌ی تبارشناسی است که به افکار فوکوی
این دوره، سایه افکنده است و این همان دلبستگی فوکو به فلسفه‌ی ساختارشکن نیچه است. فوكو
وظیفه‌ی جامعه‌شناس و فیلسوف را چون دیرینه‌شناس و باستان‌شناس می‌داند كه از گرد
و غبار روزگار لایه‌های بر هم انباشته را شناسایی می‌كند. فوكو با نقد توالی و
پیوستگی تاریخ معتقد است که هر عصر و هر دوره، گفتمان و صورتبندی دانایی خود را
دارد كه این صورتبندی، تشكیل هویت و فضای معنایی خود را می‌دهد و غیر خود را به
كناری میزند.
منظر دیرینه‌شناسانه[6] اساسا
منظری تاریخی؛ منتهی با عطف این نظر است که فلسفه‌های ترکیبی و جامع؛ دیگر محلی از
اعراب ندارند و لذا، کار نظری باید درقلمرو‌های محدود و حوزه‌ای انجام پذیرد. از ديدگاه تبارشناس، هيچ‌گونه ماهيت ثابت، قاعده‌مند و يا
غايتی متافيزيكی وجود ندارد كه موجب تداوم تاريخ شود. بلكه معنای رويدادها را، باید
همان‌جائی جست كه كمتر از هر جای ديگری، انتظارشان می‌رود؛ یعنی در صحنه‌ی زندگی روزمره.
از نظر فوكو شكل‌گیری اندیشه و دانش ناشی از صورتبندی دانایی یا اپیستمه‌ای[7]
است كه در هر عصر، مسلط می‌باشد و خود را بر وجوه دیگر دیكته می‌كند. سوژه یا محقق
و به تعبیری هر اندیشمند و دانش‌ورزی، در درون این گفتمان یا اپیستمه است كه
اندیشه‌هایش قوام می‌گیرد. به بیان دیگر اندیشه‌ها و شكل‌گیری سوژه، ملهم از این
فضا صورتبندی می‌شود. از میان مضامینی که فوکو بروی آنها کار کرده، سه
مضمون عمده را می‌توان استخراج نمود:
حقیقت، خود و قدرت. به تعبیری ورود به سه حوزه‌ی علم، اخلاق و سیاست.
برای فوکو در محور
اول (علم یا حقیقت) مسأله این است که درک انسان معاصر از حقیقت و به طور مشخص علوم
جدید، چگونه شکل گرفته و به صورت کنونی درآمده است. ما از طریق درکی که این علوم
به عنوان حقیقت به ما می‌دهند، تصویر خود را می‌سازیم و دیگران را نیز به عنوان
موضوعات، رفتارها و تعاملات اجتماعی خود مشخص کرده و موضوعیت می‌بخشیم. به بیان
دیگر ما آن چیزی می‌شویم که این علوم به عنوان موضوعات شایسته تحقیق خود ساخته‌اند. در محور بعدی، اخلاق، نیز هم‌زمان در کار شکل‌دهی به افراد انسانی و ایجاد
تصاویر ویژه از آنها و موضوعات طرف تعامل‌شان می‌باشد. در این جا ارتباطی که شخص
با خود در بستر مسائل اخلاقی و تأثیرگذار برخود پیدا می‌کند، موضوع مطالعه می‌باشد.
سومین مرحله فکری فوکو، درک قدرت و سیاست در عصر حاضر و
چگونگی نقش‌آفرینی آن در شکل‌دهی به ما، تصویر ما از خود و چگونگی اعمال نقش آن در
شکل‌دهی به افرادی که در تعامل با ما قرار می‌گیرند، مورد توجه واقع می‌شود. البته
فوکو در ابتدا، به مسألهی سیاست و قدرت علاقه‌مند شد که دریافت دانش، رابطهی
تنگاتنگی با قدرت دارد. تکیه‌ی علوم جدید و بخصوص علوم انسانی بر قدرت، و وابستگی
جوهری بدان و متقابلا نفع و فایده‌ای که قدرت سیاسی از دانش انسانی می‌برد، ریشه‌ی
اصلی تعلق خاطر وی به قدرت و مطالعه آن بوده است[8].
در تبارشناسی
است كه فوكو از رابطهی قدرت و دانش صحبت می‌كند. روابط قدرتی كه سازنده‌ی سوژه و
ابژه است. در این مرحله، فوكو معتقد است، قدرت و روابط قدرت در ساختن دانش، اندیشه
و سوژه نقش اساسی ایفا می‌كند. به این
صورت كه نمی‌توان اندیشه و دانش خالص، را بدون توجه به روابط قدرت، در نظر گرفت. فوكو
حقیقت و معنایی غایی را منكر می‌شود و معتقد است اراده‌ی سیاسی و قدرت كه در حوزه‌ی
قدرت سیاسی شكل می‌گیرد، تعیین كننده‌ی حقیقت و معنای اصلی خواهد بود. فوکو قدرت
را به مثابه‌ی یک پدیده‌ی منفی بررسی نمی‌کند، بلکه به قدرت به عنوان یک عنصر مثبت
و مولد می‌نگرد. وی در این ارتباط می‌نویسد:
"
باید
بس کرد که تأثیرات قدرت را همواره [به عنوان یک پدیده] منفی شرح داد. تو گویی که
قدرت فقط محروم و سرکوب می‌کند. واپس میزند و سانسور می‌کند. تجرید می‌کند و یا نقاب
و پرده می‌کشد." ( هیندس، 1380، ص 43)
از نظر فوكو، قدرت این‌گونه نیست كه در دست حاكمان و بخشی از
اموال شخصی اینان باشد، بلكه قدرت حالت رابطه‌ای و شبكه‌ای دارد كه چون سیستم‌های
عصبی در جامعه پخش می‌شود و در انحصار یك گروه یا شبكه خاص نیست. چنین قدرتی ماهیت
نرم‌افزاری داشته و قابل مشاهده و محسوس نیست و لزوما با ابزارهای خشونت‌آمیز
اعمال نمی‌شود، بلكه یك سخنرانی، نوار كاست، كتاب، اندیشه و... نیز هر کدام به
تنهایی می‌توانند به منابع قدرت تبدیل شوند.
فوکو در برسی
مکانیزم‌های قدرت، چهار جنبه‌ی قدرت را طرح می‌کند:
1- از نظر او قدرت به هیچ رو در یک مکان خاص وجود ندارد،
بلکه در تمامی ابعاد زندگی در جوامع مدرن ریشه دوانده است. به این مفهوم که نقطهی
مرکزی ندارد و بر خلاف تصور نظریه‌پردازان مارکسیست - لنینست به گونه‌ی یک هیرارشی
از بالا به پایین تنظیم نمی‌شود. قدرت تمامی افراد جامعه را در بر می‌گیرد؛ و فرد،
در واقع امر، محصول قدرت است.
2- قدرت در اختیار درآورده نمی‌شود، اما، بر کوچکترین عناصر
جامعه اثرگذار است.
3- قدرت نباید لزوما از روابط اقتصادی سربلند کند و آنرا
نمی‌توان در رابطه با خودمختاری و وابستگی درک کرد.
4- همه چیز و همگان در مدار قدرت می‌چرخند. ساختارهای قدرت
همواره پویا و سیال‌اند.
از سوی دیگر میان قدرت و دانش رابطه‌ای تنگاتنگ وجود
دارد و بر يكديگر دلالت دارند. فوکو هيچ رابطهی قدرتی را بدون تشكيل حوزه‌ای از
دانش متصور نيست و هيچ دانشی هم نيست كه متضمن روابط قدرت نباشد (دانش آستین، در غرب
حقیقی). برای مثال شاهان مستبد شرقی از دانش خاص برخوردارند، مثلا جام جم، و یا اسطوره‌ای
در سده‌های میانه‌ی اروپا که شاهان با خود مهره معرفت و فرزانگی حمل می‌كردند،
پدیده‌ای جدید نیست و تداوم طولانی در تاریخ دارد. پس آنچه جدید است نه این
واقعیت است که میان قدرت و دانش رابطه‌ای وجود دارد، بلکه شکلی که قدرت در آن
مادیت می‌یابد اهمیت دارد. به این معنا که دانش بی‌واسطه با قدرت پیوند می‌خورد.
از قرن نوزده به بعد، قدرت به شکل متمرکز آن، در دست حکام نیست، بلکه تقسیم می‌شود
و باید آن را در دست تولیدکنند‌گان و اداره‌کنند‌گان آن جستجو کرد.
گسترش دانش،
پیوند تنگاتنگ با انتشار قدرت در شکل نظام‌های انضباطی دارد، بطور نمونه در مهندسی
یک زندان که به مدل چند منظره‌ای[9] شهرت
دارد. حجره‌های آن یک دایره را تشکیل می‌داد و در مرکز آن برج مراقبت وجود داشت.
زندان‌بان می‌توانست از این برج تمامی زندانیان را تحت مراقبت قرار دهد. با این
مدل بی‌آنکه زندانبانی در برج باشد، زندانیان خود را تحت نظارت حس می‌کنند. دانشی
که در قرن نوزدهم سربلند کرد، از مقررات، آیین‌نامه‌ها، بازرسی و کنترل، مایه
برداشته است. چنین معرفتی را می‌توان در چهارچوب نهادهای جامعه، بطور مثال زندان‌ها،
تیمارستان‌ها، دستگاه‌های نظامی و مدارس ریشه‌یابی کرد، که خود سهم ارزنده و نقش
مهم در کنترل کل نظام انضباطی دارند. فوکو در این ارتباط می‌نویسد:
"آنچه
در کارگاه، در مدرسه و در ارتش بیش از حد افزایش می‌یابد، یک نوع عدلیه‌ی کوچک
درباره‌ی زمان (دیرآمدن، حاضر نبودن، وقفه) و یا فعالیت (بی‌توجهی، بی‌دقتی،
تنبلی) یا جسم (بد ایستادن و اشارات بد،
کثیف بودن) و در زمینه‌ی امیال جنسی (زننده و بی‌شرمی) است." (فوکو، 1378، ص
117)
و بدین‌سان
است که اطفال، جنون‌زده‌گان، محکومین و افرادی که مربوط به نژاد دیگر شناخته می‌شوند،
مبدل به موضوع شرح و توضیح می‌شوند. قدرتی
که در شکل علوم‌انسانی چهره می‌نمایاند و از سوی آن بیان می‌گردد. در تار و پود دانش
روزمره، راه پیدا می‌کند و هنجار پدید می‌آورد. هنجارهایی که قواعد زندگی روزمره‌ی
انسان‌ها را تحت کنترل خویش در می‌آورند.
در یک جمع‌بندی
مختصر می توان گفت که فوکو در نظریه‌ی قدرت خویش می‌کوشد تا نشان دهد که قدرت به
هیچ شکل آشکاری تجلی نمی‌یابد، بلکه بصورت بسیار بغرنج و زیرکانه با کوچکترین عناصر
جامعه در تماس است. مهمتر از همه، جسم افراد را تغییر می‌دهد، کنترل می‌کند و می‌سازد.
فوکو در مبحث سوژه و قدرت، تعریفی متفاوت از آنچه قبل از او، قدرت نامیده می‌شد، ارائه می‌دهد. به باور او:
"قدرت، ساختار کلیِ اعمالی است که بر روی اعمال ممکن دیگر اثر می‌گذارد؛ قدرت برمی‌انگیزاند،
ترغیب می‌کند، اغوا می‌کند، تسهیل می‌بخشد یا دشوار می‌سازد.
نهایتا محدودیت ایجاد می‌کند و یا مطلقا منع و نهی می‌کند؛ با این حال قدرت،
همواره شیوهی انجام عمل بر روی فاعل عمل است، زیرا فاعل عمل، عمل می‌کند و یا قادر
به انجام عمل است. قدرت، اعمال مجموعه‌ای از اعمال بر روی اعمال دیگر است."(
هیوبرت و پل رابینو، 1376، ص358)
غرب حقیقی، داستان جدال قدرت‌طلبانه
و ویرانگر دو برادر در گرمای کشنده‌ی تابستانی، در خانه مادرشان است که پس از
پنج سال، رودرروی هم قرار گرفته‌اند. برادر بزرگتر
(لی) دزد و برادر کوچک (آستین) فیلمنامه‌نویس است. کنش‌ها و گفته‌های لی در طول نمایشنامه به نارضایتی او از موفقیت، درآمد و موقعیت
اجتماعی برادر کوچک‌ترش اشاره دارد. از ابتدای نمایشنامه، لی به شیوه‌های
مختلف سعی در برتری جستن و مغلوب کردن آستین در جنگی دارد که خود به راه انداخته است.
لی به تلافی شکست‌هایش و احساس خودکم‌بینی، در
برابر برادر کوچکتر، نزاعی را آغاز می‌کند تا توانایی‌های خودش و ضعف‌های برادرش
را به رخ بکشد. اما در انتهای نمایشنامه، طغیان آستین، در برابر استراتژی
قدرت لی، کنترل وضعیت را از اختیار هر دوی آنها خارج می‌کند. فوکو می‌گوید:
"قدرت نقش مستقیم مولد را ایفا می‌کند و چند جهته است و هم از بالا به پایین و هم از پایین به بالا عمل می‌شود ... چیزی
به نام قدرت که فرض می‌شود به صورت عمومی و به شکلی متمرکز یا
پراکنده موجود باشد، وجود ندارد. قدرت تنها وقتی وجود دارد که در قالب عمل درآید ..."(
هیوبرت و پل رابینو ، 1376 ،ص357)
در غرب حقیقی هر چه هست، در بررسی روابط
و مناسبات قدرت، میان آدم‌های متن قابل پیگیری است. اِعمال قدرت، تهدید، اجبار، سرکوب و ... در روابط
آدم‌های نمایشنامه تبعات هولناکی در پی دارد.
"پی‌جویی فاعل قدرت
و کارکردهای آن در رأس هرم حاکمیت، راه به جایی نخواهد برد و به جای بررسی سرچشمه‌های قدرت، باید به پیامدهای آن توجه کرد." (فوکو،
1384،ص157)
قدرت در این متن، از سوی شخصیت‌های نمایشنامه، بر یکدیگر و از طرف جامعه مثالی‌شان (خانواده) بر آنها اعمال می‌شود؛
اعمال قدرت از بالا صورت نمی‌گیرد بلکه از پایین و به شکلی
خزنده در خانه صورت می‌پذیرد و پیامد اصطکاک قدرت‌های خُرد، چیزی جز مسخ شخصیت‌ها
نیست، مسخی که باعث فروریزی مفاهیم و ارزش‌های خانواده در متن و در مقیاس بزرگتر
جامعه می‌شود. حاصل این مخمصه و جدال به آنجا می‌رسد که آستین می‌گوید:
" آستین: دیگه چیزی به اسم غرب وجود نداره، این موضوع دیگه مُرده! فاتحه‌ش خونده‌س، سول، فاتحه تو هم خونده‌س."
(شپارد، 1382، ص52)
آری، از منظر شپارد، غرب در جدال و کشمکش قدرت‌های
درونی‌اش به نمودی ظاهری بدل شده و اصلیت‌اش بر باد رفته است.
لی متجاوز است،
اما نه فقط به اموال مردم، که به حقوق و حوزه‌های فردی آنها. او به حریم برادرش نیز تجاوز می‌کند. وارد جهان شخصی، فضای کاری و حدود خصوصی
او می‌شود و به این وسیله، او را به شروع مجادله‌ای که ریشه در
گذشته و رابطهی آنها با پدرشان دارد، ترغیب
و تحریک می‌کند. به نظر می‌رسد که آستین، بیش از
آنکه مثبت و قهرمان باشد، فردی سرخورده و خسته است، که فقط در تقابل با شرارت‌های برادراش و در مقایسه با ویژگی‌های منفی اوست که در طرف خیر قرار
می‌گیرد، نه با تکیه بر مؤلفه‌های شخصیت خود. در واقع به نظر می‌رسد
آستین به دنبال پذیرفتن نقش قربانی، محکوم به ایفای نقش تحمیلی خیر نیز می‌شود تا
موازنه درگیری دو طرف کشمکش برهم نخورد. آستین، سرخورده، بی‌حوصله و خسته، در
اواخر نمایشنامه، تصمیم می‌گیرد که دیگر آن قربانی
آئینی و ازلی خانواده و جامعه نباشد؛ در حقیقت او با میدان دادن به وجه شر وجود خویش،
باعث اوج‌گیری منازعه می‌شود. آستین که تا اواخر نمایشنامه
در تقابل با برادرش لی در طرف خیر این دوگانگی قرار گرفته بود در پایان، دچار چنان ازهم‌گسیختگی و بی‌تعادلی روانی می‌گردد که به برادراش
حمله می‌کند و به طرز وحشیانه‌ای گلوی او را تا پای جان دادن می‌فشارد.
به نظر می‌رسد که پیچیدگی‌ها و بحران‌های رابطهی
لی و آستین در اکثر مواقع با حضور شخص سومی در رابطهی
آنها افشا می‌گردد و به‌موجب مواجهه با آن شخص به نهایت خود می‌رسد. آن دو به محض
قرار گرفتن در حالتی مثلثی، فرصت را غنیمت می‌شمارند تا حساب‌های شخصی و
قدیمی خود را تسویه کنند. اگرچه روند دیالوگ‌های آنها، همیشه و حتی درغیاب فرد ثالث
نیز پر تنش، کنایی و تهاجمی است، اما با ورود نفر سوم به قلمروِ آنها، مجادله‌‌‌ی قدرت‌نمایانه‌ی آن دو، نمود واضح‌تری می‌یابد.
گویی آنها، همیشه در رابطهی خود، به حضور نفر سومی نیاز دارند تا داوری و ارزیابی شوند و در موقعیتی جدید و نزد شخصی دیگر، توان و قدرت خود
و دیگری را محک بزنند. این رابطهی مثلثی با ورود سول کیمر (تهیه‌کننده
هالیوودی)، مادر و همین‌طور در یادآوری خاطره‌ی پدر شکل می‌گیرد. رقابت لی و
آستین بر سر از آن خویش کردن این افراد بحران را تشدید می‌کند. بدین‌ترتیب رابطهی
دو برادر، اساسا به واسطه‌ی حضور یا غیاب، فردی دیگر شکل می‌گیرد و تعریف می‌شود.
ابتدا غیاب مادر موضوع بحث آنهاست، سپس غیاب پدر و کلا موضوع سفر پدر، مضمون جدل آنها
می‌شود و در نهایت با ورود، سول کیمر، رابطهی آنها متشنج شده و بحران رابطه‌شان اوج
می‌گیرد. این اشخاص خواسته یا ناخواسته به درگیری و کینه‌ی لی و آستین دامن
می‌زنند.
نظریه‌ی قدرت، حاصل تضاد و درگیری میان نیروهای
مختلف است که به شکل‌های گوناگون نمود یافته‌اند. وجوهی از طرح داستان سم شپارد برگرفته و دربرگیرنده تقابل دو نیروی غیر همسو
است. لي و آستين دو شخصیت اصلی نمايشنامه، شيوه‌ی زندگي خود را، از اساس، بر دو الگوي متفاوت روش حيات، بنيان گذاشته‌اند. تقابل دو
گانه‌ی يكجانشيني (دهقاني) و كو‌چ‌گري (شباني)، عمده‌ترين
تقابلي است كه از زمان پيشاتاريخ، دليل درگيري‌ها و كشمكش‌هاي اقوام متعدد بوده
است. (ریشه‌ی همین تضاد با وجهی اسطوره‌ای به دعوای تاریخی هابيل (شبان) و قابيل (كشت‌گر) باز‌می‌گردد.) بدین‌ترتیب، تمايز ذهنيت و عملكرد دو
برادر، نشأت گرفته از دو گونه‌ی متفاوت و متباین شيوه‌ی
زندگي است. تضاد در نمايشنامه‌ی غرب حقيقي اساسا بر الگوهاي تكرارشونده استوار است. شپارد کشمکش دراماتیک متن خود را میان دو
برادری به راه می‌اندازد که جنگ‌شان به تمثیلی از نبرد هابیل و
قابیل تبدیل می‌گردد. بدین منوال که لی و آستین با قرار گرفتن در کهن‌الگوی
برادرکشی، سرنوشت برادران ازلی خود را تکرار می‌کنند که به علت
برخورد منافع (با توجه ماهیت‌هایشان) گرفتار جدالی ازلی ابدی هستند.
از سوی دیگر باديه‌‌نشينان
و شهرنشينان، هر كدام خصايل ويژه‌ای دارند كه بنا بر شرايط محیط، جغرافيا و ابزار
تأمين معاش‌شان قابل تعریف‌اند. لی، دله‌‌دزد، بی‌خانمان، ولگرد و بیکار است و در نقطهی
مقابل، آستین تحصیل‌کرده، متأهل، شاغل و دارای جایگاه اجتماعی مطلوبی است. نزاع لی و آستین جدال بدویت و تمدن، خردگریزی و خردباوری
است. جدالی که از همان ابتدای شکل‌گیری آمریکای جدید در آن جامعه با دو تفکر روشنفکری و عامی‌گری نمود یافته است. تقابل‌های
دوتایی متن، از این دو نگره آغاز می‌گردند، تنهایی و قطع ارتباطات اجتماعی و انسانی، میدان دادن به غریزه و خشونت، مصرف‌کننده و بیکار بودن لی
در تضاد با آستین که خصایلی وارونه‌ی او دارد، دو ساحت متفاوت موجودی واحد، را در
برابر مخاطب زنده می‌کنند. بدویت لی و تمدن آستین، دو نیمه‌ی کامل‌کننده‌ی غرب
هستند. دو قدرتی که جمع اضدادشان باعث سرگردانی و آشفتگی شده است. برخورد اولیه‌ی
این دو نیرو و آنچه که نظم را مختل نموده به خاطر غیبت مادر است؛ لی و آستین هر دو خواهان تملک و تصاحب خانه و نگهداری از آن هستند و رقابت
آنها بر سر اثبات قدرت خود به دیگری و در دست گرفتن اختیار
خانه است اما نهایتا تلاش آنها به ویران شدن خانه و به غارت رفتن وسایل‌اش می‌انجامد.
در انتهای نمایشنامه، وقتی در اوج کشمکش و درگیری وحشیانه‌ی دو برادر مادر به صحنه
وارد می‌شود نمی‌داند باید چه عکس‌العملی در برابر این دو نیروی ماهیتا متضاد و
غیر قابل کنترل از خود نشان دهد و راهی جز ترک کردن خانه نمی‌یابد. بردار کوچکتر
برادر بزرگتر را از میان برداشته است، خرد بر جهل فائق آمده، تمدن بر بدویت چیره
شده است، اما در نهایت یک خانواده از هم پاشیده است.
از دیگر تضادهای دو گانه‌ی نمایشنامه، مسألهی
حقیقت و مجاز است. سول کیمر تهیه‌کننده‌ی هالیوود، غرب حقیقی را غربی می‌داند که صحرا، کاکتوس، اسب و کابوی دارد. اما به زعم آستین
حقیقت غرب پایان پذیرفته است. از منظر او حقیقت غرب در زندگی رقت‌بار پدر دائم‌الخمرش
خلاصه می‌شود؛ پیرمردی که به خاطر تنگدستی نتوانسته است از ریختن دندان‌هایش
جلوگیری کند. به هر روی به نظر می‌رسد فوکو پاسخ قانع کننده‌اي برای
هر دوِ این تعابیر دارد؛
"حقیقت
هم خود خالی از قدرت نیست. اما قدرت آن در خدمت
صراحت و صحت و نوعی خیر والاست. هر چند آن خیر والا چیزی ماهوی‌تر و حقیقی‌تر از وضوح و
صراحت نباشد." (هیوبرت و پل رابینو ، 1376،ص237 )
از ابتدا تا انتهای نمایشنامه، ابزار اِعمال قدرت، بین لی و آستین دست به دست می‌شود. لحظه‌ای یکی تسلیم خواسته‌های
دیگری می‌شود ولحظه‌ی دیگر، اِعمال فشار از سوی دیگری صورت می‌گیرد.
در غرب حقیقی، اعمال قدرت مکررا شکل عوض می‌کند. لی خود را در هچل رقابتی
می‌اندازد که هر لحظه عرصه را بر خود و برادرش تنگ‌تر می‌کند؛ ابتدا ماشین آستین
را تصاحب می‌کند، سپس خود را به پروژه‌‌‌ی کاری آستین ـ که نوشتن یک فیلمنامه
است ـ تحمیل می‌کند. کمی بعد خود به تهیه‌کننده، طرحی را پیشنهاد می‌دهد. با تهیه‌کننده
بر سر ساخت فیلم شرط می‌بندد. تهیه‌کننده، شرط را می‌بازد
و مجبور می‌شود فیلمنامه آستین را کنار بگذارد و طرح لی را دست
بگیرد. لی به این ترتیب کار آستین را از چنگ‌اش در می‌آورد. اما او فیلمنامه نوشتن بلد نیست، پس به کمک آستین نیازمند است. در همین جاست که دانش
به منشأ قدرت در تاملات شخصیت‌های اصلی بدل می‌گردد. آستین ابتدا زیر بار همکاری
نمی‌رود، اما بعد در صورتی حاضر به نوشتن طرح لی می‌شود
که بعد از نگارش فیلمنامه، لی او را با خود به صحرا ببرد. اما لی به عهداش وفا نمی‌کند؛
او قصد ترک خانه را دارد که آستین به او حمله می‌کند و فاجعه را به اوج می‌رساند.
استراتژی‌هایی که لی برای برتری یافتن، سرکوب‌کردن و تحت‌سلطه درآوردن آستین اتخاذ می‌کند، با
وجوهی از استراتژی‌هایی که فوکو در مبحثی تحت عنوان، روابط قدرت و روابط
استراتژی، به دست می‌دهد، قابل قیاس است. فوکو برای واژه‌ی استراتژی سه معنی متصور است؛
"یکی
به معنی ابزاری، که برای دستیابی به هدف خاصی به کار می‌رود. در این
مورد مسأله، عملکرد به شیوه‌ای عقلانی برای رسیدن به مقصدی معین است." (فوکو،
1384، ص363)
تصمیم
لی برای نوشتن فیلمنامه، ابزاری است برای رسیدن به هدف نهایی‌اش، که همان
نمایش اقتدارش به آستین است. او به هر ترتیب خود را وارد دنیای آستین می‌کند تا
نشان دهد با او هم‌طراز و برابر است و حرفه‌ای که او از طریق آن کسب درآمد می‌کند،
آنقدر سهل و سطحی است که از عهده‌‌‌ی هر کسی
برمی‌آید.
"دوم، به معنی شیوهی
عملی است که یکی از طرفین بازی، در خصوص آن چه به گمان
او دیگری انجام خواهد داد و یا آن چه به گمان او دیگری گمان می‌کند که او انجام خواهد داد، انجام می‌دهد. در این جا یکی می‌خواهد بر دیگری
برتری یابد."(همان، صفحه‌ی 363)
تمامی
کنش‌های لی، بر اساس این تعریف قابل تحلیل هستند او دقیقا کاری را انجام می‌دهد که از سوی رقیب او انتظار می‌رود. گویی حرکت‌های
آستین را پیش‌بینی می‌کند و وقتی فرض‌هایش به خطا می‌روند، به
خشونت متوسل می‌شود یا بازی را یک طرفه بر هم میزند.
"سوم به معنی روش‌های
معمول در وضعیت مواجهه و رقابتی است که در آن، یکی می‌کوشد
رقیب را از وسایل مبارزه‌اش محروم سازد و او را وادار کند تا دست از مبارزه بکشد."(همان، صفحه‌ی 363).
تصاحب
ماشین آستین، گرفتن کلیدهای او، خرد کردن ماشین تحریر، دخالت
در حرفه‌ی آستین و برهم زدن آرامش روانی او، همگی می‌توانند بازتاب این معنی استراتژی قدرت باشند، به باور فوکو؛
"این سه معنی در
وضعیت‌های مواجهه و برخورد ـ خواه در جنگ‌ها یا در بازی‌ها ـ با هم تلفیق
می‌شوند؛ در همه‌ی موارد، هدف اقدام علیه رقیب به شیوه‌ای است که ادامه مبارزه را
برای او ناممکن سازد. بنابراین استراتژی بر پایه گزینش راه‌های پیروزی تعریف
می‌شود." (هیوبرت و پل رابینو ، 1376 ، ص364)
هم راه‌‌هایی
که لی می‌آزماید تا بر آستین تفوق یابد و هم سرکشی و
مقاومت آستین در برابر استراتژی‌های لی، روابط قدرت را بین آن دو تحکیم و تثبیت می‌کنند.
مقاومت آستین، برهم‌زننده‌ی رابطهی قدرت نیست؛ چرا که نافرمانی و مقاومت
سرسختانه و آزادانه شرط همیشگی و لازم روابط و مناسبات قدرت است. اگر مقاومتی صورت
نگیرد، قدرت، امکان اِعمال نمی‌یابد و اگر طرفی که قدرت بر او اعمال می‌شود، منفعل و
بی‌تفاوت باشد، عملی که روی او انجام می‌شود، قدرت نیست، بلکه نوعی اجبار و زورگویی
است.
"زمانی که فرد واجد
اختیار کامل محسوب شود، امکان اعمال قدرت بر او بیشتر خواهد
شد." (فوکو، 1384، ص159)
شپارد این جنگ قدرت را به
گونه‌ای در نمایشنامه‌اش پیش می‌برد که در مقاطعی پیروزی یکی بر دیگری مسلم به نظر می‌رسد، اما به محض نزدیک شدن به حدود این نتیجه‌گیری، دو
شخصیت‌اش را وارد فاز جدیدی از مبارزه کرده و بازنده یا برنده‌‌ی
حتمی این بازی را معین نمی‌کند. عملکرد عصیانگر و خصمانه‌‌‌ی دو رقیب این
نمایشنامه، مجال پیروزی را به هیچ یک از آنها
نمی‌دهد تا نزاع به نقطهی پایان خود برسد. پایان نمایشنامه، پایان جنگ قدرت لی و آستین نیست؛ به عکس، به
نوعی نقطهی آغازی است برای آزمودن گونه‌ای دیگر از جنگ
قدرت؛ نزاع فیزیکی و نمایش قدرت بدنی. در پایان نمایشنامه، لی و آستین در موقعیتی گریزناپذیر قرار می‌گیرند. رودررو و چشم در چشم، خیره به
یکدیگر آماده مبارزه می‌شوند. آخرین شیوهی برتری‌جویی که
همان بدوی‌ترین گونه آن است. در صحنه آخر:
" لی و آستین چون دو
حیوان وحشی رو در روی هم ایستاده‌اند. بین‌شان فاصله‌ای
است. صدای گرگی از دور دست به گوش می‌رسد. نور به آرامی به نور مهتاب کاهش می‌یابد. برادرها به نظر می‌رسد در چشم‌انداز صحرای درندشتی قرار
گرفته‌اند. آنها همچنان بی‌حرکت‌اند، اما هر کدام منتظر حرکت
بعدیِ دیگری است. نور رفته رفته می‌رود و بعد از
ناپدید شدن برادرها، صدای گرگ‌ها هم خاموش می‌شود." (شپارد،1382، ص89)
لی و آستین مجبوراند
که در سکوت، در انتظار خطای دیگری بمانند. یا منتظر شوند رقیب خسته شود، از پا درآید و تسلیم گردد. به نظر می‌رسد قانون تنازع بقا، تنها همین
راه را برای آنها باقی گذاشته است؛ اینکه در تاریکی صحنه و میان صدای زوزه‌ی گرگ‌های
گرسنه، یکدیگر را بدرند و تکه و پاره کنند.
بنابر آنچه که گفته شد تضاد و تقابل در
نمایشنامهی غرب حقیقی، به صورت
خیر و شر، بدویت و تمدن، روشنفکری و عامیت و ... نشان‌دهنده‌ی جدال قدرت، در یک
جامعه‌ی نوعی است، جامعه‌ای که در آن قدرت پراکنده است و به مفهوم سنتی‌اش به بزرگ
خانواده (پدر، مادر، دولت) تعلق ندارد، در این فضا عناصر قدرت زاییده‌ی دانش هستند.
(چیزی که در نمایشنامه، نوشتن معرفی می شود.) قدرت در نمایشنامهی شپارد بی‌تعلق و
دارای دوره‌ی زمانی است. (گاهی لی برنده می نماید و گاهی آستین) حاصل این کشمکش
پنهان و سه استراژی قدرت‌طلبانه آنها برای تصاحب قدرت، باعث تغییر هویت شخصیت‌های
نمایشنامه و نقش آفرینی‌شان در شکل‌گیری
تصویر خود و جامعه‌شان بر اساس قدرت است. تصویری که با تمام معیارهای جامعه‌ی
سرمایه‌داری آمریکا هماهنگ است. جامعه‌ای که در آن انسانیت، بنا به جهت همه‌ی
نیروهای منفرد قدرت، مسخ شده است و انسان را به بروهوت نیستی می‌کشاند.
خشایار مصطفوی
به تاریخ بهمن 1387
منابع:
بارنز، اريك، ميشل
فوكو، ترجمه‌ی بابك احمدي، تهران، نشر
ماهي، 1381
شپارد سم، غرب حقیقی، ترجمه‌ی امیر امجد، نشر نیلا، چاپ اول 1382.
فوکو، میشل، تاریخ جنون، ترجمه‌ی
فاطمه ولیانی، تهران،انتشارات هرمس، چاپ ششم، 1387
فوكو، ميشل، دانش
و قدرت، ترجمه‌ی محمد ضمیران، تهران، انتشارات
هرمس، چاپ سوم، 1384
فوکو، میشل،
اراده به دانستن، ترجمه نیکو سرخوش و افشین جهاندیده، تهران، نشرنی، 1383
فوكو، ميشل، مراقبت
و تنبيه: تولد زندان، ترجمة نيكو سرخوش و افشين جهانديده، تهران، نشر ني، 1378
كلگ، استوارت
آر، چارچوب‌هاي قدرت، ترجمة مصطفي يونسي، تهران: پژوهشكدة مطالعات راهبردي،
1380
لچت، جان، پنجاه متفکر بزرگ معاصراز
ساختارگرایی تا پسامدرنیته، ترجمه ی محسن حکیمی، تهران انتشارات خجسته، 1377
هیوبرت و پل رابینو، میشل فوکو فراسوی
ساختگرایی و هرمنوتیک، ترجمه‌ی حسین بشیریه،تهران،
نشر نی، چاپ اول 1376
هيندس، باري، گفتارهاي قدرت (از هابز تا فوكو)، ترجمه‌ی مصطفي يونسي،
تهران: نشر شيرازه، 1380
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر