به لطف بنیاد آقای اسکورسیزی و جرج لوکاس فیلم شطرنج باد Chess of the Wind را
که ۴۵ سال پیش در تهران ساخته شده را با‌کیفیتی
بی‌نظیر دیدم و آنقدر جلب داستان، فضا و تکنیک فیلم آقای محمدرضا اصلانی شدم که
فیلم در لیست فیلم‌های مورد علاقه‌ام در قبل از انقلاب قرار گرفت. فیلمی هم‌ردیف
شازده‌ی احتجاب، شب قوزی، طبیعت بی‌جان یا خشت و آینه.
روایت پخش
این شاهکار گمشده در سینمای ایران قصه‌ي
دردناکی است. در سال ۱۳۵۵ سه سانس در فستیوال فیلم تهران اکران شد. اکرانی که به
ادعای خود آقای اصلانی با حلقه‌های پس و پیش و تاریک و غیرقابل تماشا نمایش داده شد. منتقدان و
تماشاگران به بدترین شکلی به آن حمله کردند مثلا منتقد روزنامه‌ي اطلاعات در مورد
کارگردان‌اش گفت:
"این
اصلانی کیست؟ چیست؟ چه صیغه‌ای است؟ مگر زور است که نمی‌تواند فیلمساز باشد؟ مردم
چه گناهی کرده‌اند که ایشان می‌خواهد فیلمساز باشد؟"
 |
| نشست مطبوعاتی در حاشیه‌ی نمایش فیلم در جشنواره‌ی فیلم تهران |
و فیلم به تقریب تا سی سال بعد که نسخه‌ی رنگ و رو رفته‌ي آن در مورزه‌ي
هنرهای معاصر اکرانی محدود شد، گم شده بود تا بالاخره در یک شرکت کرایه‌ی وسایل فیلمبرداری در تهران پیدا شد، توسط فرزند اصلانی در فرانسه برای مرمت به بنیاد اسکورسیزی پیشنهاد شد و در نهایت پس بازسازی برای نمایش عمومی سر از جشنواره‌ی کن در آورد و
در کنار "جاده" فلینی و "از نفس‌افتاده" گدار بر پرده رفت. گویی بیشتر از چهل سال زمان نیاز بود تا
فیلم فهمیده و دیده شود و مخاطبان خویش را به دست آورد.
اما
فیلم شطرنج باد روایت افول یک نسل، یک دوره و آغاز دورانی جدید است. شطرنج باد در سال ۱۳۰۴ خورشیدی یعنی اواخر
دوره‌ی قاجار و همزمان با ظهور دوران پهلوی در خانه‌ای اشرافی در تهران روی می‌دهد.
نقطه‌ی صفر داستان مدتی بعد از مرگ خانم بزرگ و آغاز کشمکش بر سر خانه و ارث و میراث او است. وارث اصلی، خانم
کوچک (با بازی فخری خوروش)، زن افلیجی است که باید با مدعیان اصلی یعنی حاج عمو
همسر دوم مادرش، دو برادرزاده‌ي ناپدری و البته کنیزک دست و پنجه نرم کند. حاصل
این درگیری به درامی که در ابتدا شبیه یک درام خانوادگی شروع شده است شکل و شمایلی معماگونه و جنایی حادثه‌ای می‌دهد.
اما به نظرم
هیچ چیز در فیلم معمول نیست و بر مدار کلیشه‌ی داستان‌های جنایی پیش نمی‌رود بلکه
یکی از استراتژی‌های اساسی کارگردان، ابهام، مستتر کردن اطلاعات و به تعویق
انداختن حقایق در تعریف داستان‌اش است. با این حساب با فیلم پیچیده‌ای مواجه‌ایم که هدف‌اش
داستان‌سرایی تام و تمام و درگیر کردن مخاطب با یک روایت خطی سرراست نیست. مثلا
در دیالوگ‌ها، نشانگان و رمزهایی وجود دارند که پیش برنده‌ی داستان یا معرف شخصیت‌ها
نیستند بلکه مدام اشاراتی به تاریخ این خاندان و یا حوادثی در گذشته دارند. فیلم
فاقد یک قهرمان مرکزی است بلکه همه‌ی آدم‌ها و حتی اشیا در یک نسبت داستان را پیش
می‌برند از سوی دیگر شخصیت کنیزک (که اولین بازی شهره آغداشلو در سینماست) که در
نهایت از این جدال جان سالم بدر می‌برد را می‌توان روای فیلم دانست. در چند مقطع
از فیلم سکانس از نظر شکلی تکرار‌شونده‌ای از چند زن رخت‌شور می‌بینیم که چون زنان
همسرایان نمایشنامه‌های یونانی با یکدیگر و همزمان گفتگوهای نامفهومی می‌کنند و در حوضی لباس می‌شورند که
با نگاه دقیق‌تر معلوم می‌شود به زمان حال داستان مربوط نیستند بلکه این سکانس‌ها خبر
از آینده می‌دهند. در زمان همان اولین اکران فیلم در جشنواره‌ی فیلم تهران منتقدی
که این پرش‌های زمانی را نفهمیده بود از اصلانی انتقاد کرده بود که چرا کارگردان
و عوامل فیلم آنقدر بی‌دقت بوده‌اند که ندانسته‌اند در زمانه‌ی قاجار سطل پلاستیکی وجود نداشته که
در این سکانس‌ها تکرار شونده استفاده شده! از همین گزاره‌ها و نقدها می‌شود فهمید
که تا چه اندازه فیلم اصلانی باعث سوتفاهم و بدفهمی بوده است.
در
واقع ساختار غیرخطی فیلم اصلانی باعث
استفاده از تکنیک فلش‌فورواد می‌شود که اساسا در زمانه‌ای که فیلم ساخته شده
تکنیکی ناآشنا و بی‌کاربرد در سینما است. این قطع روایت داستانی و پرش در آینده که همگی در فضاهای خارج از خانه و بیرونی فیلمبرداری شده در
سکانس نهایی به خوبی تثبیت و فهمیده می‌شود. جایی که کنیزک بعد از مرگ همه‌ی
مدعیان، خانه را ترک می‌کند دوربین به بالا و نمای شهر تیلت می‌کند و شهری امروزی
با برج‌های درحال ساختٰ بانک وحتی تابلوی سینما را می‌بینیم شهری که قرابتی با خانه‌ای در دوران قاجار ندارد.
فیلم
را می‌توان به طور کلی به روایتی نامتعارف از شورش فقرا بر علیه اغنیا تعبیر کرد. یک روایت که از لحاظ شکل بیان‌اش مدرن است اما
در ظاهر و پوسته‌ای کلاسیک ارائه می‌شود. روایت شورشی که
بارها در سینما تکرار شده است و شاید یکی از آخرین نمونه‌های درخشان آن در سینما فیلم تحسین‌شده‌ی کره‌ای به نام
پارازیت یا انگل باشد. در شطرنج باد طبقات اجتماعی در معماری خانه (عمارت مشیرالدوله) هم بروز می‌کنند
آنگاه که در محیط زندگی خانم کوچک بسر می‌بریم فضا باز، قاب‌بندی وسیع و روشن است و هر چقدر
که به محل زندگی فقرا و طبقات زیرین می‌رسیم فضا تاریک، بسته و وهم‌آور شده است؛
فضایی که بیشتر با نور قرمز که القا‌گر شومی است ساخته می‌شود و به غرابه‌های تیزآب و سرداب‌های جهنم‌گونه و به تبع آن جرم و جنایت
منتهی می‌شود.
به نظر
می‌رسد ما در شطرنج باد با زوال و سقوط طبقه‌ی اشرافی (با سبک و سیاق باغ‌آلبالوی
چخوف) و انتقام دسیسه‌انگیز کنیزکی مواجه باشیم که خاندان‌اش در این خانه تباه شده‌اند. انتقام از خانه و آدم‌هایش با
تبانی و دست‌به‌یکی کردن با همه‌ی آدم‌های آن با هدف نابود کردن نظام کنونی و
برقراری نظم جدید که در پایان فیلم به آن دست می‌یابد. کنیزک زنی از نظر ظاهری
ساده و در عین حال مکار و فریبنده است که دلبر برادرزاده‌ها، معشوقه‌ی حاجی عمو و البته مشاور و محرک خانم کوچک است. دیدن معاشقه‌ی جنسی و
در عین حال غیراروتیک دو زن در سینمای
ایران شاید یکی از خط‌شکنی‌های این فیلم در روایت داستان و شخصت‌های پیچیده‌اش
باشد.
با
مشاهده‌ی نسخه‌ی بازسازی شده، تکنیک فیلم قابل ستایش است؛ چه در نورپردازی
شجاعانه برای جلوه‌ی نورهای طبیعی چون شمع و آتش (به استناد مصاحبه‌ای با خانم آغداشلو، برای نخستین بار پروژکتورهای نور مصنوعی که شبیه نور شمع به نظر می‌رسد از آمریکا برای این پروژه وارد ایران شد.) یا نور چراغ‌های گردسوز که به صورت نور مرکزی نورپردازی شده‌اند و چه در چیدمان رنگی و فرمی صحنه که حامل زیباییشناسی متاثر از قاب‌های نقاشی هستند. در همین راستا اصلانی در برخی از پلان‌هایش از نورپردازی تحت تاثیر نقاشی‌های
محمودخان صبا سود برده، که نقاشی پیشرو در زمانه‌ی قاجار بوده است. برخی از متخصصان، سبک نقاشی محمودخان را نزدیک به اکسپرسیونیسم و سورئالیسم دانسته‌اند که به نظر می‌رسد برای فیلم اصلانی منبع مناسبی از الهام بوده است.
 |
| تابلوی
استنساخ اثر محمود خان به سال ۱۲۶۹ شمسی |
توجه دقیق اصلانی به آکساسوآر و وسایل صحنه باعث شده آن‌ها در فیلم دارای شخصیت شوند. او با
اینسرت‌های صبور و مستند‌وارش سعی در تاکید بصری بر حضور اشیا دارد. یکی
از مهمترین این وسایل صندلی چرخدار خانم‌کوچک است که چون تخت پادشاهی علیل به این
سو و آن سوی صحنه کشانده می‌شود برای بقا تقلا می‌کند گاه توطئه می‌کند، می‌کشد اما خود در نهایت با توطئه‌ی زیردستان‌اش به زیر کشیده می‌شود. با این حساب آیا می‌توان خانم کوچک را با شاه در سال‌های آخر حکومت‌اش مقایسه کرد؟ آیا فیلم به نحوی پیش‌بینی انقلاب پیش‌روی ایران در سال 57 نیست؟ انقلابی که با نوای کلمات اذانی که در انتهای فیلم می‌شنویم بشارت یک دوران نوین را دارد؟ دورانی که به تعبیر فیلمساز وقت شستن رخت‌های چرک در حوضی عمومی است. اما دوربین هوشنگ بهارلو (فیلمبردار فیلم‌های طبیعت بی‌جان، آقای هالو) گاه به غایت ساکن و تابع نظام زیباییشناسی قاب‌بندی متقارن، پر از جزئیات و در تلاش برای رعایت عمق و پرسپکتیو
است و یا گاه با بی‌قراری و با استفاده از کرین (دوربین روی جرثقیل) حرکت افتان و خیزان خانم کوچک از بالاترین نقطه‌ی خانه به
زیرزمین را به صورت مرموز و تعلیق‌آوری نشان‌مان می‌دهد که با پلان‌های ایستا
در تعارض فرمی و معنایی است. به نظر می‌رسد دوربین بهارلو چون مخاطب یک سیر را طی می‌کند در ابتدای فیلم در سکون و آهستگی همچون دوربین فیلم یک اتفاق
ساده (1352) شهید ثالث، ناظر و منفعل است و سپس با بروز نخستین تنش‌های جدی (اقدام به قتل نخست حاج عمو) به حرکت می‌افتد و به تدریج با شدت هیستری در خانم کوچک چون دوربین فیلم بچه‌ی رزماری (1347) پولانسکی سیال، بی‌قرار و وحشت‌آفرین می‌شود.
و سخن کوتاه که، شطرنج باد بیشتر از چهل سال با بی‌رحمی در سینمای ایران که بخش اعظم تولیدات‌اش به فیلم فارسی معروف بوده و هست به فراموشی سپرده
شد و حال به بهانه‌ی مرمت و بازسازی‌اش شاید زمان مناسبی برای تماشا و کشف آن باشد.
خشایار
مصطفوی
به تاریخ:
مرداد 1400
هامبورگ
